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誰為幾十年來失敗的中國畫教育買單

2015-8-28 15:31| 發佈者: 舒展| 查看: 1158| 評論: 0|來自: 東方早報藝術評論

摘要: “如果站在中國文化發展的立場來看,幾十年來中國畫教育是失敗的。誰為中國畫教育的失敗買單?”正在作畫的黃賓虹先生梅墨生《雙帆圖》“如果站在中國文化發展的立場來看,幾十年來中國畫教育是失敗的。誰為中國畫教 ...

如果站在中國文化發展的立場來看,幾十年來中國畫教育是失敗的。誰為中國畫教育的失敗買單?

正在作畫的黃賓虹先生

梅墨生《雙帆圖》

如果站在中國文化發展的立場來看,幾十年來中國畫教育是失敗的。誰為中國畫教育的失敗買單?前不久,《東方早報·藝術評論》就此與知名畫家、國家畫院研究員梅墨生就此進行了對話。

  幾十年來中國畫教育失敗的背景

  顧村言:談起中國畫的話題,我想還是先從中國畫的教育談起,你在中央美院教過,在國家畫院也帶一些學生。前年郎紹君先生到上海,我與他、蕭海春 老師三人做過一個對談,談中國畫傳承的一些話題,比如提到師徒相承是中國幾千年來一個很重要的傳承方式,其實應當重視起來,並對當下學院教育作為補充。你 怎麼看這個話題?

  梅墨生:關於中國畫的教學問題,新式教育開始興辦以來差不多有百年。其實借鑒西方式的現代教育模式和體制,本也無可厚非。但我覺得問題的實質不在於此,不在於是不是師徒相授,也不在於是不是現在新式教育,我在意的是到底教什麼,我認為師徒相承是方式之一。

  顧村言:師徒相承更注重耳濡目染,而且教學內容與學院的標準化是不同的。

  梅墨生:但這百年來,其實在教育方面是有點過猶不及,把傳統的舊式教育方式整個都摧枯拉朽了。

  顧村言:就學校教育而言,其實在上世紀三四十年代,比如北平藝專和上海美院的教育,特別是國畫教育,我看當時的課程表,還是注重中國傳統文化教育的,但根本的改變似乎是在1950年代以後。

  梅墨生:所以說問題是教什麼?如果站在中國文化發展的立場來看,幾十年來中國畫教育是失敗的。如果站在外來文化立場來說,則是成功的——甚至可 以說,就是當年的傳教士實現不了的文化夢想,這幾十年的中國人幫他們做了。我不是一個狹隘的民族主義者,但我是一個熱愛中國文化的民族主義者,我不狹隘, 但是我就要站在中國文化的立場說話的人,從這個角度來說,我覺得我們幾十年的中國畫教育或者說幾十年的美術教育確實都有這樣那樣的問題。就具體中國畫來 說,當年在杭州國立藝專,就存在著一些學派之爭,包括人事的糾葛,當時就造成了很多此一時彼一時,我用這批人,你用那批人,用人的原因當然說到底與理念有 關,我推什麼理念,我承認什麼理念,這就是所謂林風眠、潘天壽,當然中間還有別人。再加上抗日、內戰,內憂外患,再加上學派之爭,再加上人事糾葛。

  這六七十年來,中國畫的教學磕磕絆絆,錯綜複雜。建國以後我們很快開始了一個高度意識形態化、為政治服務的教學。比如說潘天壽,不安排他主要的 課,黃賓虹回去以後沒他的課,等於你就是養老的,掛名的。像李可染在中央美院教水彩……中國畫的這些人物在特定的時代,遭遇雖然各個不同,但總之有一條, 他們是屬於被改造的。

  顧村言:還有上海的陸儼少等等,比如李可染、潘天壽他們已經屬於第二批成長起來的,他們和北平藝專蕭俊賢那批又是完全不一樣的,其實已經是改造 過了。然而後來經過1950年代後的重新再繼續改造,整個教育設計的路子可能就逐漸偏離民族主體性了。包括後來上海美專被遷走,包括現在上海美術生態的結 構,都與1950年代初的生態變化有淵源關係。

  梅墨生:對,你看潘天壽雖然是以傳統派的國畫大家名世,但實際上他也受了不少的新式教育。包括特別有意思的黃賓虹,他本身既不屬於海派,又不屬 於嶺南派,又不屬於京津派,所以黃賓虹是屬於特別例外,但他在上海有三四十年的生活經歷,他跟廣東人有深厚複雜的合作交往的友誼,他在北京又待了接近11 年,但你看他的理念是獨立的。

  顧村言:黃賓虹的很多理念確實需要來重新審視。

  梅墨生:是的。咱們現在想說的就是在那幾十年當中關於中國民族美術的出路,大家各有思考,有許多錯綜複雜的,有許多不同的陣營,比如當年嶺南派 提出來新國畫,林風眠調和中西。徐悲鴻和林風眠、劉海粟他們之間,也是理念很不一樣的……所以關於中國畫的教育,中國畫的出路,是幾十年來糾葛在中國美術 人士心目中一個揮之不去的問題。

  顧村言:但是也有個別人,比如像齊白石——他就不為所動。他是從個人的直覺來審視藝術的話題,而且他還是直接傳承了文人畫的一些餘脈,對民間藝術的消化也是同時代人無法比擬的。

  梅墨生:應該這麼說,齊白石在本質上他是一個自我主義者,自我完善,自我生存,自我奮鬥,是這麼一個人。因為齊白石可以這麼說,他不會去關心關於中國畫教育的問題,他關心的都是他的中國畫自身的生存問題。他不管國立藝專聘他也好,還是他自己收學生、弟子也好。

  顧村言:這其實是我自為我,不為社會的變化所動。面對社會的變化,有的人面對那種想改造,想主動對接,還有一種是根本沒這樣想的,我自為我。

  梅墨生:齊白石不是一個懷著黃賓虹那樣士大夫情懷的人,徐悲鴻、林風眠是現代知識份子型的藝術家,是懷著社會責任和使命感的藝術家。

  顧村言:齊白石可能沒有黃賓虹那樣的文化自覺,但他是直心見性的。社會的變化與改易,雖然有那麼多生存的無奈,但齊是一個真誠面對藝術的人,他 有的會妥協,但有的則不會妥協,他不是那種口號型的人,更不會直接參與種種社會運動,他尊重的是生命的體悟,他看得是透的。他曾公開表示不看外面展覽的, 因為那會影響到他。當然這與他在北京總有一種漂泊感也有關,他署寄萍草間偷活,都是極痛的。

  梅墨生:齊白石是外地的嘛,他採取了一個自我保護的方式,但他是完善自己的,獨立活在自己的藝術世界。他實際上是以警惕心、自我保護的心對待這個外部世界的。齊白石後來活在自己的世界裏。

  黃賓虹是有傳統的士大夫情懷的,他也由於在上海的三十餘年人生經歷,直接介入了社會生活。你看他一生一直在談的就是民族性,繪畫的民族性,不斷 談這個,再後來潘天壽那樣的人就換成了民族精神。在我看來精神理念、歷程選擇和人生閱歷上很像他的是潘天壽,他們都懷有傳統的士大夫情懷,又接受了又感應 了這個時代的現代文化思潮的藝術學人。

  黃賓虹是個傳統士大夫,士大夫就有天下意識。所以你看黃賓虹專門提出文以致治,他甚至相信嶺南派的藝術救國。正因為黃賓虹的深刻和獨立,而與 思潮相違,所以那時候的他不可能被理解,也不可能實現他的抱負,他最後也和齊白石一樣回到了書齋裏,回到了畫室裏,用藝術來實現他的理想。這一點上實際上 他和齊白石殊途同歸了。黃賓虹把中國藝術的捍衛視之對為中國文化的發展和捍衛。而三吳一馮類型的畫家不會關心這些的,他們缺少那麼大的情懷。

  顧村言:他們不像黃賓虹那麼自覺,但藝術情懷是有一些的。當然,文化擔當與天下意識上與黃賓虹似乎是沒辦法相比的。

  梅墨生:吳湖帆有對藝術本身的理念,但沒有上升到文化的擔當上來,吳湖帆是站在藝術繪畫本身上從而要堅守什麼什麼東西,他有深厚的世家傳統,也有深厚的文人修養。

  從權力的附庸到資本的附庸

  顧村言:其實談中國的藝術從來不是單純的藝術話題,一定是文化的話題。

  梅墨生:所以我們談一個具體畫面,談一個具體的技術問題如何如何,談一個藝術風格、形式如何如何的時候,我們真的就小看了中國藝術。

  顧村言:這個就談到中國畫最核心的問題,包括教育、現在的創作,包括一些市場的問題。

  梅墨生:既然說到這個事了,抽絲剝繭剝到這了那就好了,中國畫該實現什麼樣的價值理想?當然就是中國畫該教什麼,這個問題就來了。百年來的現代 美術史,百年來的關於現代美術史的價值判斷、是非評判、價值評判就在這了,既有政治的因素,又有學術的因素,還有人事流派、學派的因素,是不是這麼複雜, 這些因素最後就錯綜複雜,互相糾葛。剛剛去世的我的師母,李可染先生的夫人鄒佩珠,她生前有一次和我聊到中央美院,她說中央美院是有三個派的,第一個是魯 美派(延安派),第二個就是徐悲鴻由中大帶來的中大系、中大派以及後來的吳作人,第三個才是杭州國立藝專的。所以她當時說這些,就是李可染先生是第三派, 所以是沒有話語權的,你看看這三個的排列,就知道在中國美術教育六十多年來是怎麼一個權力話語結構,誰先說了算,這就不一樣。所以這個就耐人尋味,再加上 我們有十年文革,對蘇聯的借鑒,所以你想想要仔細梳理起來,百年來的中國美術教育或者再具體到百年來的中國畫教育,真是一言難盡、錯綜複雜。

  顧村言:而且過去談中國人要樹人,人格修養,古典不是單純地叫你學詩詞、古文,是對人格的涵養,這一塊在教育中很多是缺失的。

  梅墨生:這塊就說到我們中國畫要教什麼,但傳統的中國畫,傳統的理念來說,一定是人格第一,人格修養,有人格然後有藝格,連潘天壽接受的教導都 還是這樣,就是道成而上,藝成而下,這是我們的古訓。但是到了1950年代以後,後來很快結束了蘇聯的美術理工體系之後,就變成什麼,第一要為社會生活服 務,要為火熱的新時代服務,要反映工農兵。

  顧村言:其實這個最後是被嶺南派放大了。

  梅墨生:假如說嶺南派當初是為了政治需要做附庸,到這個時候又出現了又一度新一輪徹底的附庸,藝術被政治所左右,或者說藝術完全從屬於意識形態。

  顧村言:過去是政治的附庸,但文革後導致人格修養、文化修養的缺失,又導致另外一種成為商業的附庸。

  梅墨生:藝術為政治服務的時候它是變成了工具,等著到了改革開放以後,到了高度市場化,包括與西方現在國際藝術的接軌,就使得情形複雜了。一個是外來文化的生硬的嫁接和沖斷。

  顧村言:另一個是變成了討好於市場的一個,等於你是培養一個賺錢的機器。

  梅墨生:就是這樣,藝術是為了賺錢,藝術是為了金錢,失去了它的品格和理想,那麼這不是政治的附庸了,就變成了資本和金錢的附庸了,目的就是為這個。再加上還有外來的意識形態,外來文化的衝擊。

  顧村言:而且還有教育體制造成的一些問題,比如說像齊白石、吳昌碩這樣有天分的藝術家如果在當下的美院體系裏或許就沒辦法考進去。

  梅墨生:所以我就說在林風眠的時代就有人說了,杭州藝專是巴黎高等美術學校的東方分院。那麼中央美院幾乎是魯美蘇聯教學。雖然建國以 後,中央美院,當年的美術研究所是隸屬於中央美院的,曾經給黃賓虹發了聘書,但黃賓虹未能北上就職,很快就去世了。所以這個民族美術研究所,當時是加上 民族兩個字,實際上它是名存實亡的。

  百年的中國畫,不說廣義的中國美術,就說中國畫這一塊,你想真的是多麼艱難、坎坷、錯綜,很難一言以蔽之,這個回頭說。但是黃賓虹所思考的,所 為中國畫設計的路子,包括後來的潘天壽所思考所設計的路子,潘天壽想得更有邏輯,黃賓虹站在中國畫本土強硬的立場上,他雖然說中西繪畫應該將來不出三十年 無所謂中畫、西畫,他還說開門迎客,主客盡歡。但實際上他整個綜合的論述——黃賓虹一切的立場都是站在中國文化的立場上。

  有人認為潘天壽是一個傳統派,實際上我認為潘天壽的態度和黃賓虹一樣,不是狹隘的傳統派,是冷靜的傳統派,是經過冷靜思考的,他很客觀。潘天壽 說中西繪畫應該拉大距離,應該是各走各的道路,各自發展自己的區域和民族性,這是很客觀的,我沒有說西洋畫不好,也沒有說一定要排斥西洋畫,這個就是他和 吳湖帆所代表的上海這些和北京的金北樓都不一樣,所以實際上他還是帶有客觀的開明的一個設想。但關於中國畫自身這一塊發展的時候,他強烈地提出來,要站在 民族立場上,要表達民族精神,就和黃賓虹關心的是一樣的,表述不同,實際上精神實質是一樣的。只不過黃賓虹說的是渾厚華滋,潘天壽說是雄渾高華,我覺得如 果百年的中國畫要是按照這兩位的思路和設想來走,中國畫也許完全不是今天這個樣子。可是恰恰他們兩位都未能夠實現他們這種設想、理想,儘管潘天壽曾經第二 度執掌浙江美院,但他也沒有真正來得及實現他的設想。

  顧村言:你分析他們肯定會壯志未酬,因為從整個社會背景來說,個人當時是無法抗拒整個社會的。

  梅墨生:所以正因為這一點,黃賓虹與潘天壽的歷史價值也在此,他們是有獨立思想的藝術家之一,真正有士大夫情懷和擔當精神,又想為中國畫謀一出路,他那兩句話我挺感動的,我們既不要做洋奴隸,又不要做笨孫子。

  顧村言:是的,他們有著極深的思考。還有,現在考慮中國民族美術的出路,包括齊白石也是最值得探究的。他的一些經歷,很獨特,雖然畫論不像黃賓虹那麼系統,那麼多,但是他的實踐還是一個高大的參照,而且,他更接近藝術的本體性。

  梅墨生:他具有創造力,20世紀中國畫論造詣最高的就是齊白石與黃賓虹兩位,就從藝術成就上來說。剛才我們說他不具有士大夫情懷是站在另一個社會評價體系中去說,從藝術成就的角度體系來說,他當然是。

  顧村言:當然下麵傅抱石、潘天壽也都了不起。

  梅墨生:也都了不起,那麼相對是比如傅抱石,也同樣,他在思考民族美術、中國畫、新的中國畫如何發展、如何創造的問題,還有時代變了,思想不得不變,理念不得不變。

  誰來真正設計中國藝術教育?

  顧村言:我們再回到國畫教育的話題,你在央美教過幾年,你的感受怎樣?

  梅墨生:我只說我知道的,我瞭解的。你想這個中國畫的教學到今天,在這樣一個歷史發展的脈絡之中,在這麼一個社會的中國畫教育背景當中,在這麼 一個理念混亂、條例不清的結構之中,你能希望培養出理想的中國畫人才嗎?所以到今天大家幾乎有一個共識,認為現在中國的高等美術院校培養中國畫人才,這個 教育模式和體系是有這樣那樣問題的,是極不理想的,這個幾乎是大家的共識。我們就覺得這一點不奇怪,因為它是必然的,因為有那個因就必然有這個果。我們再 說建國後,所謂創作領域的長安畫派、新金陵畫派、新浙派人物畫等等這些提法,我們再去想,實際上都是各種因素交織之後的一個妥協的名稱,所以當年的石魯帶 著所謂的長安畫派巡展到了浙江的時候,跟潘天壽就對上了,就很有意思,很耐人尋味。

  顧村言:我覺得後來硬要以地域劃分畫派其實是莫名其妙的。關於石魯與潘天壽的見面,你具體說說。

  梅墨生:他們的對話有一部分被記錄下來,大概意思反正就是,潘天壽很禮貌,表示得也很含蓄、文雅,大概意思是說你們的這個長安畫派很有新意,很 有時代氣息,有新氣象。另一面又提出來,但你們的筆墨還有一些問題,明顯就是有肯定,有否定。傅抱石帶著江蘇畫院的寫生團去寫生,也包括到杭州交流、展 出,潘天壽也有這樣那樣的交流。

  在今天來講中國畫教育的失敗,總之有一條,我們認為中國畫教育的失敗就是沒有培養出真正中國畫的人才,比如這一屆的中國美展,幾乎沒有寫意畫的 作品。中國畫的展廳作品,入選作品,沒有中國畫的寫意作品。而寫意畫是中國畫裏最具有代表性的一種表現形式,這就值得我們思考。再一個就是這些年培養的中 國畫人才都是跛腳的,沒幾個健全的,就是能畫畫,技術形式上能畫,手頭上有活兒的,書法不能看,書法能看的,詩詞不通。通詩詞的修養又不高……總之一 句話,都不是沿著中國畫傳統文脈下來的。

  顧村言:這個話題更大了,與整個學校教育的背景都有關系。

  梅墨生:那就說現代式的美術學院教育,現代美術教育到底應該如何教學,你都該教什麼,你入學前的準備教育應該如何,入學之後又該如何。

  顧村言:這裏面有兩方面的話題,一個是入學前學生的準備情況,那是完全不一樣。第二個是老師方面,我個人覺得美院裏教國畫的老師,僅就潘天壽的標準而言,大多都是有問題的。

  梅墨生:現在老師不行,是幾十年的結果,因為這是一代一代的,現在的老師也是在那幾十年一代一代過來的,他都在這百年之內,所以這個問題追根溯 源就追到一百年內,就是因為培養的人不是畫中國畫的類型。甚至有很多的畫家,很無知、淺薄地認為畫中國畫還非得寫詩嗎?畫中國畫還要讀書嗎?

  顧村言:所以中國畫的問題,從來都不只是藝術的問題,從來都不只是中國畫領域的問題,它是整體的中國文化的背景問題。黃賓虹提出民族性,把中國畫從培育民族性的高度來認識,這個是非常有眼光的。

  梅墨生:對,所以你看建國以來我們對待書法普及教育的態度,對於書法學科級別的重視程度,既然連國家的教育部都不能夠對中國自己民族傳統最有特 點的書法藝術的價值給予肯定,竟然認為這無足輕重,這本身就是幾十年來外來文化思潮歷年對我們的浸染結果,一個取代。其實這種取代表面看來好像不重要,但 是在我看來非常重要,一個民族的文字、語言,就我們中華民族來說還有書法,這三條我認為是中華文化的根本,這三個根本你自己都要放棄它了,你把根都刨了, 不可能有這個樹的果。

  顧村言:我有一個想法,如果生在五四時代,我們可能與魯迅、胡適是差不多的,要提倡新文化運動,但是生在現在這個時代,將近一百年,你還是那種 觀念,此一時彼一時,那完全不同了啊。當時談論中國文化的現象,驚濤駭浪,那現在可能要重塑民族性,中國現在很多社會問題都與真正人文經典的缺失有關系, 這說大一點。很多社會問題,其實要重新看待中國畫、中國藝術,就教育而言或許就得重新設計。

  梅墨生:這個話題說到這,就讓人特別灰心,誰為中國畫教育的失敗買單,誰為中國畫、為中國民族藝術未來的復興或者說走向正脈發展下去做設計師? 沒有人,我們從小學乃至到大學的教育——都是沒有人。所以我在北京無數次看書畫藝術展,後來都麻木了,就覺得根本不可能談。所以藝術問題的具體糾結,實際 最後都是背後文化立場的衝突。






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